A Crimson Grail. Il divenire-cremisi di una moltitudine.

di ALESSANDRO TAGARIELLO.

«Re-examining the ideas of composers from this century, or previous ones, implies looking back to the past for inspiration, which carries with it the danger of regression. Without the modernist project, we wouldn’t have arrived at our present point in art music and the freedoms it has given us. Our task is to build upon modernism, not to pretend it never existed. There are two types of post-modernisms in the art world today: the good kind, and the bad kind. The “bad” post-modernism rejects, or is completely ignorant of, the modernist project. It wants to go back into the past and stay there. During his presidency, it could be said that Ronald Reagan was this type of post-modernist. Through the laws he enacted and the judges he appointed to the United States Supreme Court and Federal judiciary, he attempted, and might very well yet succeed, in turning back the clock on civil rights, many social issues, the right to privacy, and the right to choice for women. He wanted to erase the progress we had made on social issues during the sixties, he addressed America’s current crises of identity by looking backward, toward a better, nostalgic past. There are certain groups of visual artists, choreographers, composers and musicians, who, either through ignorance or cynicism, attempt the equivalent in art, for whom nothing is more important than the liquidation of the modernist project, which had always been a threat to them. Art music composers have been fighting for complete musical freedom since the 1890’s. Now that we have it, what are we going to use it for? To directly revert to the romantic period? Of course not! To do that would be to regress, to go backwards in time, to sleepwalk through history». [Rhys Chatham, “A Musical Agenda For The 90s: Composer’s Notebook”¹]

La sera del primo ottobre del 2005 il compositore Rhy Chatham (classe 1952, NY) diresse A Crimson Grail sulla scalinata della Basilica del Sacré-Cœur di Parigi per ben 12 ore (suddivise in tre grandi movimenti)². Nessun titanismo o spettacolo di tolleranza uditiva; men che meno una qualche forma liturgica. Invitato dalla capitale in occasione della Nuit Blanche Festival, il maestro selezionò ed istruì in loco 400 chitarristi, li dispose secondo criteri orchestrali e tirò fuori la “prima” di una pièce memorabile. A quella notte ne seguirono altre, più contenute (nel numero dei componenti). Rispettivamente al Lincoln Center Outdoor Summer Festival di New York nel 2009 e nella cattedrale di Liverpool durante la Biennial del 2012³.
Ma vediamo le motivazioni di quella scelta. È lui stesso che ce lo rammenta: «È [stato] un lavoro composto per essere eseguito in un luogo specifico, ovvero la Basilica del Sacro Cuore di Parigi, la cui acustica vanta un tempo di ritardo dell’eco di quindici secondi. Non avrei mai potuto utilizzare la batteria, là».
Ma da quale costellazione giunge il musicista Chatham?

Prologo

«Mossi i primi passi verso la musica contemporanea apprendendo l’intera letteratura sul flauto contemporaneo, suonando le “Sequenzas” di Berio, le “Sonatine per Flauto” di Boulez, “Density 21.5” di Varése»⁴. In questa intervista RC mette in chiaro i suoi interessi, tenendo a sottolineare quanto fosse stato fondamentale per gli sviluppi successivi la pratica di accordatore di clavicembali (per un periodo ne accordò uno per Glenn Gould).
Ma andiamo con ordine.
A partire dalla metà degli anni ’60, in America la musica d’avanguardia (o art-music) si apre ed intercetta l’oriente e il continente africano, deterritorializzando l’ondata rivoluzionaria che soffia dalla west-coast. Trance celebrali insufflate dalle “Sostanze”, lotte di bio-liberazione, gli organi di senso puntati sul Fuori. La speculazione musicale, dunque, accoglie certo tribalismo ritmico che sposa la filosofia orientale (le esperienze cageane come prodromi – vedi l’uso de I-Ching) e si avvierà verso quel misto di “razionalismo tecnologico e irrazionalità mistica”⁵ battezzato con il nome di “minimalismo”. Steve Reich, Philip Glass, da un lato, e Terry Riley e La Monte Young, dall’altro, ne costituiranno i poli espressivi.
Uno dei maestri di RC sarà l’artista fluxus La Monte Young, compositore poliedrico e celebre per la sua “dream house” (ambizioso progetto vicino allo spirito di strada in cui lui, la moglie, l’amico Riley e il violista John Cale fabbricano una musica vissuta come un vero e proprio organismo vivente che si snoda nelle sessions del 1961 fino agli anni ’80).
Della fase “contemplativa” minimalista, Chatham manterrà la ripetitività dei patterns ritmici, immergendoli nel potente flusso urbano della downtown newyorkese. Ne seguirà un costruttivismo sonoro costituito da sovratoni (l’insieme delle frequenze periodiche che costituiscono un suono complesso) e un approccio molto vicino alla cultura rock e alla furia energica del punk-rock seventies (il primo concerto al CBGB’s di NY dei Ramones sarà motivo di studio e costituirà la svolta). La critica battezza questa ricerca musicale (e del collega di “merende” Glenn Branca) “massimalismo”.

1973. Il Nostro vara un programma musicale che prevede la sostituzione delle tastiere elettroniche (diffusamente usate nell’art-music così viva nei locali tipo il Kitchen di NY – la cui programmazione è da lui diretta) con le sole chitarre elettriche. Si direbbe, dal surrogato analogico (a quel tempo le tastiere costruivano il suono per sottrazioni di frequenze) alla vibrazione delle corde direttamente agite.
Nasce, quattro anni dopo, la trascinante e tellurica composizione “Guitar Trio” (3 chitarre elettriche, basso e batteria – negli anni più volte suonata in collaborazione con gruppi post-punk quali Sonic Youth, Hüsker Dü, Tortoise). Qui, l’impostazione ruvida del punk-rock si coniuga con lo studium delle possibilità espressive dei mille piani degli armonici (sovratoni), ottenuti mediante l’accordatura delle sei corde sulle stesse frequenze. Ogni armonico rappresenta il “doppio” di una nota (virtualità), una sorta di seconda vibrazione celata, perché la sua velocità di frequenza è più rapida della nota a cui è legata. Tra l’armonico e la nota c’è un legame proporzionale espresso in un rapporto matematico. Tale rapporto indica quello che Deleuze e Guattari chiamano qualità espressiva o una materia d’espressione⁶. Tutto ciò ha a che fare con le qualità timbriche di un suono. Più timbri costituiscono un suono complesso. Risultato: la sensazione di ispessimento della materia sonora che sembra lievitare.
La lezione post-seriale – figlia della lotta contro la tirannia del secolare sistema ben-temperato delle ottave (Arnold Schönberg e Webern) – passata al setaccio del modulo ripetitivo minimalista e colorato delle tinte popolari del rumore metropolitano: ecco la sequenza che apre ad un inedito macro-concatenamento sonoro.
Non è certo la prima volta che all’interno di proposte impegnate sul versante delle ricerche musicali si attua una trasduzione⁷ dei cosiddetti generi. Béla Bartók è uno dei primi pionieri ad aver tracciato questo percorso in cui si incontrano musica popolare (la raccolta delle seimila melodie ungheresi e rumene) e musica “colta” (ricerca pre-compositiva).
Ma qual è la singolarità, il ductus di Chatham che lo porterà alla cooperazione allargata come processo?

Dalla dimora⁸ al chaosmos

«I nuovi mezzi di analisi […] ci permettono, nello stesso tempo, di guardare diversamente i suoni, di viaggiare all’interno del suono e di osservare la struttura interna. Si scopre così, immediatamente che un suono non è un’entità stabile e sempre identica a se stessa, come le note astratte di una partitura possono lasciar credere. Piuttosto che descrivere un suono con l’aiuto di parametri (timbro, altezza, intensità, durata), e’ più realistico, più conforme alla realtà fisica e a quella della percezione, considerarlo come un campo di forze, aventi ciascuna una propria evoluzione»⁹.

Scritto nel 1980, questo stralcio illuminante firmato dal compositore francese Tristan Murail (del gruppo di ricerca “L’Itinéraire“), traccia un nuovo orientamento servendosi delle analisi spettrografiche e sonografiche. Sul piano dell’ascolto, come ha ben visto Angelo Orcalli, si applicherà l’intuizione di Bergson, e cioè la possibilità di udire le virtualità sonore che si attualizzano quando vi è un “blow-up” del tempo dilatato.
Ancora. Lo scandaglio microscopico dei battimenti (frequenza delle onde) negli strumenti a corda rivela non solo la ineliminabile presenza del rumore (suono a-periodico), quanto il suo fondamentale contributo nella costruzione del “colore” di un suono (singolarità). Il futurista Russolo e l’archeologia…

Sin da Guitar Trio e poi definitivamente con A Crimson Grail, RC opera al limite del rumore. Ma questo non è il risultato di una cacofonia nichilista – portata alle sue conseguenze estreme dalla scena No Wave newyorkese a cavallo degli anni ’70 e ’80 (art-noise a cui lui è pur sempre legato). Come si è detto, la sua è piuttosto una continua verifica delle possibilità melodico-sinfoniche esprimibili da un set di chitarre rispondenti alle serie armoniche. La sensazione sinfonica che se ne ha e’ di puro cromatismo, passaggi continui da un ambiente ad un altro.
Se tutti gli esecutori suonano su frequenze diverse (corrispondenti a differenti velocità al secondo), la tonica (nota fondamentale) si distribuirà nel movimento immanente vibratorio, diluita in un blocco sonoro costruito su continui abbandoni e riprese. L’effetto cromatico è prodotto dalla sensazione timbrica degli armonici.
Ma come evitare che 400 armonici agiti contemporaneamente si confondano con il caos? Come strappare qualcosa del rumore dal suo fondo caotico?
Le vibrazioni delle sei corde intercettano le rugosità dei battimenti a-periodici (rumore delle corde suonate a vuoto), commutandoli in un blocco sonoro al limite dell’indiscernibile. Il rumore è reso espressivo, si colora di timbri che si inseguono crescendo.
Nel capitolo sul Ritornello, Deleuze e Guattari parlano del caos come di un buco nero, dal quale è necessario estrarre delle forze organizzate. E a tal proposito aggiungono che: «[…] le componenti [vocali] e sonore rivestono un’importanza decisiva: un muro del suono, in ogni caso un muro in cui alcuni mattoni sono sonori.»¹⁰.
Ora, per scongiurare il baratro dell’indistizione uditiva, gli autori ci ricordano l’operazione più generale che ogni artista conosce quando crea: partire da un massimo di sobrietà, creare un suono molto puro e semplice, facendo sintesi di disparati, creare un piano di consistenza che organizzi l’insieme vago¹¹. Sembra di ascoltare le parole del compositore Earle Brown (collaboratore di John Cage) quando afferma che «Un’esecuzione è un processo che intenzionalmente trasforma le disparate entità indipendenti in una particolare identità integrale: questo particolare lavoro da questo particolare direttore ed orchestra in questo particolare momento»¹² (vedi le sue composizioni “Available form I” e “II” per orchestra – rispettivamente del 1961 e 1962, nelle quali le partiture di partenza saranno gestite dagli esecutori secondo dinamiche e attacchi temporali personali, creando un effetto di interrelazione magmatico).
Il “wall of guitar sound” di Chatham prende forma da componenti semplici e iterate: l’invenzione di accordature (tuning) divengono personaggi ritmici¹³. In A Crimson Grail, pur immaginando un set orchestrale che ripropone su scala allargata i decibel di un concerto power-rock, il “costruttivismo” è generato da istruzioni di base elementari, da una nozione comune che permette ai musicisti di tracciare linee di fuga aperte (improvvisazione) e di proiettarsi verso un continuo clinamen¹⁴. Non si avrà bisogno dunque di virtuosismi, né tantomeno di un complesso apprendistato tecnico. Non è richiesto. La musica di RC si affida alla modulazione delle frequenze in quanto Ritmo che «cattura il Tempo insonoro e invisibile»¹⁵: un Tempo cosmico spazializzato. Si passerà gradualmente dalla dimora ad uno spazio sonoro deterritorializzato.
Ma il ritmo non è il modo (affetto) della Sensazione? Qui il suo “materialismo” informa un piano di composizione sul quale fluttua un blocco sonoro aperto e condiviso (virtualmente illimitato), agito dal ritmo della sensazione che si propaga da corpo a corpo (i gesti dei chitarristi), da armonici ad armonici, da una velocità di frequenza all’altra secondo micro-intervalli, restituendoci quello che Deleuze e Guattari chiamano un essere di sensazione (il tema in musica). Il tema (diversamente dall’aria e dal motivo) che attraversa A Crimson Grail è costituito da gradi di intensità di frequenze (cadute e salite) che si riverberano in micro-ritardi (eco dell’edificio sacro). Le 400 frequenze dei chitarristi sciamano nella basilica in una modulazione in perenne disequilibrio. Non conta più verso dove si infrangono, perché divengono sempre più dimensionali ed espressive. «Un Piano di composizione sinfonica infinito: dalla Casa [di Dio – NdA] all’universo. Dall’endosensazione all’esosensazione»¹⁶.
“La musica delle sfere” di Pitagora ha avuto il suo massimo compimento. L’artefice degli armonici ha il suo discepolo, in un phylum di ricerca che chiama a sé la cooperazione appassionata degli strumentisti. Ma se – come ci ricordano Deleuze e Guattari – qualsiasi produzione artistica è in sé proprietaria, muove dalla formazione di una dimora in quanto distribuzione in uno spazio (ethos) delle qualità espressive che marcheranno quella determinata firma, insegna, cartello (“ductus”), quale spazio è riservato agli strumentisti? In altri termini, come evitare che quella determinata performance non riproponga, in modo più o meno diretto, una riproposizione della sussunzione e divisione del lavoro da parte del suo ideatore (RC)?

Occorre esser più chiari:
1) L’esperienza post-punk metabolizzata dal Nostro presuppone una esperienza estetica comunitaria che mette sullo stesso piano esecutori e ascoltatori.
2) Le idee compositive di RC trasformano il rumore generalizzato delle metropoli (colonna sonora del modo di produzione capitalistico) in ciò che il Marx dei Manoscritti economico-filosofici del 1844 chiama esperienza (Bildung) costruttiva dei sensi, a fronte del loro quotidiano, sistemico annichilimento.
3) Senza questa coesistenza di esperienza estetica (etica della sensazione) e cooperazione, lo studium sugli armonici sarebbe rimasto pura virtualità. Tant’è che la registrazione dell’evento (ridotta a 56 minuti) curata per i tipi della Table Of Elements riporta integralmente tutti i nomi dei musicisti.

In un vivo ricordo dell’evento, RC dice che: «Ne è saltato fuori qualcosa di profondamente emotivo, tanto che, dopo la sua conclusione, alcune persone sono venute da me con le lacrime agli occhi dicendomi quanto quella composizione li avesse scossi»¹⁷.
Sino all’alba del 2 ottobre, le scalinate della basilica sono ancora gremite (circa diecimila persone), mentre tutto risuona. Il rosso-cremisi smette di essere soltanto il tema musicale per abbracciare tutti i gradi della commozione, tutti i gradi della gioia come affezione attiva partecipata, grazie agli affetti (modi in musica¹⁸) dei musicisti.

Deleuze chiude così l’atto d’amore per il filosofo dell’espressione: «Il cammino della salvezza è il cammino stesso dell’espressione: divenire espressivi, cioè attivi – esprimere l’essenza di Dio, essere noi stessi un’idea mediante la quale si esplica l’essenza di Dio, avere affezioni che si esplicano per mezzo della nostra essenza e che esprimono l’essenza di Dio»¹⁹.

Nella notte-alba parigina i 400 armonici hanno ri-suonato grazie alla gioia attiva di 400 singolarità cooperanti, mentre il Dio cattolico lasciava spazio ad una moltitudine.

Appendice

Rhys Chatham – Guitar Trio (1977): http://www.youtube.com/watch?v=cDHUtZ4WoE4

Rhys Chatham – A Crimson Grail (for 400 Electric Guitars): http://www.youtube.com/watch?v=f0WaNVgJqCU