Il diagramma La Borde e il paradigma-buto

di ALESSANDRO TAGARIELLO.

“Trattare le persone senza cure ospedaliere è un’impostura” – tuona il dott. Jean Oury.

Secondo conflitto mondiale. Francia. I vetri infranti alla “Mecca della psicoterapia istituzionale” di Saint-Alban, irrompono da un luogo di internamento e annunciano, in qualche modo, un cambiamento; lo stesso luogo dove avevano trovato comunque riparo artisti e filosofi come Paul Eduard, Tristan Tzara, Canguilhem e profughi della guerra civile spagnola come il medico Francois Tousquelles. Quelle finestre rotte da un gruppo di psichiatri, i loro infiniti dialoghi con i rifugiati, rappresentano i segni della svolta che ci porta dritti a La Borde.
La clinica di La Borde nasce nel 1953 ad opera di Jean Oury, uno dei “monelli” di Saint-Alban. Con effetto insolitamente immediato, dopo la rottura con l’amministrazione del dipartimento che dirigeva, Oury traccia in modo rocambolesco una via d’erranza con poco meno di trenta pazienti al seguito – come egli stesso racconterà più tardi sul quotidiano “Liberation”¹. Due settimane di fuga tra alberghi di fortuna, e il gruppo riesce ad installarsi presso le rovine del castello di La Borde (Loir-et- Cher). Posto ideale: boschi-verde-pace. Qualche mese dopo si unisce a lui lo studente di farmacia Felix Guattari, dando inizio all’intenso lavoro di lotta e di sovvertimento politico-culturale ingaggiato con la psichiatria ufficiale: flussi di desiderio contro la camicia di forza edipica, cartografie schizo-analitiche contro l’ideologia coercitiva del “modello della diagnosi medica” come dispositivo di controllo sociale, sperimentazione contro la coppia sapere-potere (Foucault).
La Borde dunque è concepita dai due come una comunità terapeutica aperta, dove non c’è alcuna distinzione tra operatori e residenti nella gestione della vita ordinaria. Come ci ricorda François Dosse², l’organizzazione funziona grazie ad una sorta di “centralismo militante” dinamico, che ruota attorno ad una commissione delle attività giornaliere: griglie cartesiane stabiliscono in rotazione le mansioni e le responsabilità secondo l’idea di massima mobilità, l’individuazione problematica di coefficienti per stabilire i salari, continue discussioni e gruppi di lavoro sui temi più disparati. Un’idea di Comune in forma di laboratorio, animato dalla presenza di intellettuali, studenti, attori, filmakers, nell’esercizio costante dell’interdisciplinarietà.

Nell’estate del 1995 il documentarista Nicolas Philibert affronta l’impresa di filmare nella clinica le prove teatrali dei residenti per la messa in scena dell'”Operetta” di Witold Gombrowicz, una pièce dagli umori scakespeareani, nelle intenzioni dello scrittore a metà strada tra il patetico e la tragedia, delirio scritto che ne forza un altro – quello dei pazienti – un turbinio di effetti della natura che portano al disfacimento dei cliché del mondo della rappresentazione. Nel mezzo, intervalli della vita di tutti i giorni. La Moindre des choses (questo il titolo) si preoccupa, come scrive Frederic Strauss, di cogliere “una cosa semplice che, quando è toccata dallo sguardo, diventa una splendida vittoria: la presenza. La presenza è ciò che sfugge alla follia, e la follia è là dove sfugge la presenza degli ospiti di La Borde, là dove si perdono senza avvertire. Poco importa ad essi, allora, di essere filmati in questo esilio che immaginiamo come un abisso di sconforto e di tristezza, perché non sono più là”³.
L’attività di ricerca politica e culturale di Guattari è sorprendente, “trasversale”. La trasversalità diventa difatti il “funtivo” che si muove tra le quattro mani de L’anti-Edipo con il sodale G. Deleuze. Siamo nel 1972 e il testo è un detonatore che spinge più in avanti l’evento-’68: non c’è più tempo per il teatro della rappresentazione, sempre istituzionale e funzionale al capitale. “Il corpo sotto la pelle è una fabbrica surriscaldata, e, fuori, il malato brilla, riluce, da tutti i pori, scoppiati“, scriveva Artaud di Van Gogh⁴.  Dopo quell’evento, il corpo sociale scoppia, ma di desideri collettivi che avrebbero portato la malattia del comando ad organizzarsi, melliflua, nel riflusso degli anni ’80 per la costruzione della fabbrica sociale planetaria d’oggi. “La macchina più si inceppa e più funziona”…

Guattari non è solo, anzi. Già nel 1964, in occasione del primo congresso di psichiatria sociale a Londra, il dott. Franco Basaglia pubblica un documento intitolato “La distruzione dell’ospedale psichiatrico come luogo di istituzionalizzazione”. Questo atto non è altro che l’esito di ciò che Basaglia stava conducendo presso la comunità terapeutica a Gorizia, decisamente in contro-tendenza rispetto ai luoghi di internamento presenti altrove. La sua formazione è letterario- filosofica ed è vicina alle lotte francesi. I contatti tra i due non mancheranno.
1968. Il comune di Parma affida all’assessore ai trasporti Mario Tommasini, partigiano ed ex operaio del gas, la delega per la direzione del manicomio di Colorno. Le condizioni insalubri, carcerarie, lo portano presto a coinvolgere Basaglia e a riorganizzare in modo rivoluzionario quel luogo trasferendo i degenti in una ex-fattoria a Vigheffio, poco lontano da Parma. Operai e cittadini daranno una mano, costituendo il primo grande esempio di cooperazione gratuita. Tommasini e Basaglia fanno chiudere il carcere minorile, fanno sparire le “classi differenziali” a scuola, e restituiscono dignità a quelle donne e agli uomini dalle vite spezzate. Qualche anno dopo prende vita un’idea filmica corale dal taglio documentaristico. Titolo: Fous à délier (Matti da slegare) firmato da Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli.
Guattari – che segue sempre più da vicino la seconda ondata della psichiatria militante, per intenderci Psichiatria Democratica⁵ – utilizza il documentario come arma di denuncia. Ribadisce che occorre semplicemente fare politica, ovvero passare all’azione (“passages à l’acte“). L’idea della riformabilità non è sufficiente. È necessario dunque liberare una pratica forte che possa cambiare l’opinione corrente e incidere nella “carne viva”. Questa azione sembra arrivare. Il gruppo di Franco Rotelli (braccio destro di Basaglia – in seguito direttore della 3a Zona a Trieste) trasforma l’ospedale in un centro culturale internazionale con l’obiettivo politico di annullare radicalmente le pratiche ospedaliere del controllo. Nonostante gli sforzi, l’Italia sembra essere ancora in ritardo. Nel 1970 Guattari dichiara che “lo stato degli ospedali e la legislazione sono senza dubbio i più arcaici d’Europa“. Tutto questo naturalmente rientrerà in un disegno repressivo più vasto.
1978, le cose sembrerebbero cambiare con la legge 180, e infatti non cambiano. Gattopardismo. Ancora oggi il tradimento delle idee basagliane nella gestione della legge 180 sta nella miniaturizzazione dell’internamento e nelle pratiche di alcuni “lager” ospedalieri o nei centri di diagnosi e cura, apparentemente più “puliti ” e più “umani“; o nell’esito più recente dello spinoso problema delle circa 1400 anime detenute negli ospedali psichiatrici giudiziari a carico delle Regioni. Un restyling dunque delle strutture e/o del potenziamento dei servizi di salute mentale sul territorio, all’insegna del “Riordino della medicina penitenziaria”⁶.
Nei focolai di lotta vale la pena ricordare l’Affaire Heidelberg in Germania: 1971, nell’università tedesca 40 pazienti e il loro medico Hubert formalizzano una critica politica all’impianto gestionale dell’istituto psichiatrico e alla sua funzione repressiva. L’Affaire si risolve violentemente con l’arrivo degli elicotteri e della polizia che fa irruzione arrestando i pazienti, il medico e la moglie. La Bundespolizei è l’esito di una rapida votazione presa a porte chiuse nel Senato Accademico. Medesimo trattamento subisce a più riprese Guattari per mano della Gendarmerie: effrazioni nel suo appartamento e alla clinica di La Borde, millantando fantomatiche pubblicazioni pornografiche e di militanza politica.

Insomma anche in Francia, come altrove, le cose non vanno come dovrebbero, ma i problemi oramai sono sul tavolo, mentre il dispositivo psicanalitico assume la forma statutaria e dilaga in ogni poro della società⁷.
Cresce però la sensibilità artistica e può capitare di “incappare” nella macchina da presa di qualche spirito libero che, impassibile, registra il rozzo governo del disagio nella frammentazione dei ruoli e nella sua riduzione all’ordinario.
Ancora un documento. Siamo nel 1988, e il film-verità porta la firma di Raymond Depardon. Urgences si pone alla “giusta distanza” tra gli operatori del primo soccorso dell’ospedale parigino e i pazienti (schizofrenici, alcolizzati, depressi, compulsivi) “parcheggiati” dalla polizia. Guattari parlerà di una visione che mostra “tutte [quelle] rotture esistenziali [che] lavorarono direttamente sulle nostre linee di fragilità“. La fragilità, l’assenza, il crollo.

Ma cosa accade a La Borde?
Tra gennaio e febbraio del 1985, Guattari, di concerto con il Centre Pompidou e con il Festival d’Automne, mette su una proposta insieme al lighting designer Jean Kalman, chiedendo di invitare una selezione di artisti giapponesi (attori, danzatori, scrittori, cineasti, musicisti, artisti visuali, designers, filosofi).
Nella proposta, Guattari stila quattro paradigmi attorno ai quali si snoda la pratica della trasversalità, applicata a quel singolare mix giapponese di soggettività post-industriale, ultra-modernismo e arcaismo – “capitalismo frenetico e infantile“, secondo la definizione che ne darà l’economista Akira Asada. Ed è già chiara la necessità di immaginare e costruire una diversa idea di lotta. Tokyo come “nuova capitale del Nord dell’emancipazione del Terzo Mondo“, scrive il francese su “Tokyo l’orgueilleuse” [qui].
I paradigmi sono:
1° paradigma: modernità umanistica, fusione tra tradizione e contemporaneità nei termini di un “crocevia” (vedi il cineasta Teshigahara Hiroshi);
2° paradigma: high-tech, tra tradizione e prospettiva pop (vedi il compositore Ryuichi Sakamoto);
3° paradigma-buto, collegato al danzatore-teorico Hijikata Tatsumi e all’invocazione poetica che Guattari dedica a Min Tanaka (che di Hijikata è il discepolo);
4° paradigma: la primitività, che si riscontra nel lavoro di Nakagami Kenji i cui racconti, romanzi e spettacoli muovono dalle feste popolari e tradizioni minoritarie⁸.
Stesso anno. Guattari incontra Min Tanaka e ne nasce una collaborazione che si tradurrà in un saggio: Velocity of Light, Fire of Zen: Assemblage 85, contenuto nella rivista settimanale “Shuukanbon 35”. Folgorato dalle idee urbanistiche giapponesi, Guattari individua soprattutto negli architetti Kazuo Shinohara (vedi la splendida casa Tanikawa) e Shin Takamatsu l’applicazione più ingegnosa della topologia nel concatenamento tra spazi esterni ed interni. E scrive che: “Questo mi suggerisce la posizione di un danzatore buto, Min Tanaka, totalmente piegato nel suo corpo e, comunque, ipersensibile ad ogni percezione proveniente dall’ambiente”⁹. Come suggerisce Gary Genosko, un’apertura “frattalica” o un “anti-spazio” che si coniuga con le posture del corpo danzante.

Proviamo a vedere da vicino cosa affascina del buto Guattari tanto da coinvolgere il danzatore Tanaka in un evento filmato a La Borde.
Ci sono almeno un paio di dichiarazioni tra loro collegate da tenere sullo sfondo, prima di vedere ciò che accade in primo piano. La prima è dello stesso Tanaka: “Io sono un contadino, il fango per me è la cosa più ricca del mondo. È pieno di vita e di morte. Così mi piace connettermi sempre con il terreno. Le piante stanno morendo nel terreno ed i semi crescono nel terreno. Il mio corpo è il mio ambiente più grande… il mio corpo è il mio primo e ultimo ambiente”¹⁰; l’altra è del suo maestro ispiratore, Tatsumi Hijikata il quale – ricordando un particolare paniere giapponese (Ijime) utilizzato per tenere il riso cotto caldo, e spesso riconvertito in cesta/culla per portare i bimbi nei campi – afferma: “Questi bambini vivono già al di là della sofferenza. Imparano a divorare le tenebre, imparano a giocare con il proprio corpo. La sera sono liberati dal paniere. Ma poiché le loro gambe sono rimaste bloccate tutta la giornata in una posizione contorta, non riescono ad alzarsi né a stirarsi. Quando gli europei parlano, seguono con logica il filo dritto dei propri pensieri. E danzano in questo stesso modo, con le membra ben tese. Ma noi giapponesi, figli e genitori, con le nostre gambe atrofizzate o irrigidite dal duro lavoro, ci dirigiamo a casa”¹¹.
Il buto (anticamente Buyo, le cui due radici Bu-Yo alludono a due danze che hanno in comune la coesistenza della mente e del corpo) nasce alla fine degli anni Cinquanta ad opera di Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno. Si dice rappresenti una reazione all’occupazione statunitense e al processo di colonizzazione socio-culturale del Giappone¹²; la variante del Ankoku-Butoh (danza dell’oscurità), quella di Hijikata, è interpretata come una sorta di risposta traumatica agli esiti nefasti delle bombe di Hiroshima e Nagasaki. Ma qui il frame storico come calco interpretativo sopraggiunge dall’esterno, come cosa annessa, vettore di stimolo o di accelerazione. È vero, è lo stesso Hijikata che dice che i movimenti del danzatore fanno pensare alla “camminata dei condannati a morte ” (Nario Goda)¹³, ma afferma anche che bisogna esibire “il corpo in pericolo”, ricercare la liberazione perché “diventare pazzo e’ lo standard di base per la creazione.”
È bene non dimenticare lo sfondo. E lo sfondo ci racconta di un antico rapporto uomo-natura, profondo, fatto di arti immersi nel fango delle risaie, di abbandono e rinascita. Ancora Hijikata: “Il mio Buto ebbe inizio nel fango primaverile“. Quando il critico Nario Goda tenta un confronto tra la danza occidentale e questi movimenti dice che “la danza [europea] è sei centimetri sopra il pavimento, il Buto è sei centimetri sotto il pavimento.” Lievità e sottosuolo.

I bimbi, dai campi, apprendono loro malgrado a disarticolare il corpo. Ma da questi arti atrofizzati può sorgere la creazione di una linea spezzata fatta di velocità e lentezze, l’estraneità degli arti come “segreto” della danza Buto. Tutta un’arte Zen.
Certo, non mancano altre riflessioni sul senso di una memoria storica e su un sistema di valori messi in crisi dall’occidente. Ma più che di ricordo si tratta di quello che Deleuze e Guattari chiamano “un blocco d’infanzia“. E anche quando Hijikata afferma che: “Tutto il potere della morale civilizzata, mano nella mano col sistema d’economia capitalista e le sue istituzioni politiche, si oppone ferocemente all’uso del corpo semplicemente come fine, mezzo e strumento di piacere. In una società orientata sulla produzione, l’uso del corpo senza scopo, che io chiamo danza buto, eèun nemico mortale che deve essere tabù“, vale la pena ricordare che la società giapponese e quella occidentale sono i soli esempi in cui si è passati “per forza intrinseca dall’ordine feudale all’ordine monetario“, avendo entrambi reti di comunicazione per gli scambi mercantili, ma con un diverso sfruttamento della terra¹⁴.
Il danzatore non parla dell’invasore statunitense perché sa bene che il processo capitalistico è sorto in loco. Parla semmai del fatto che questo insano processo tende a seppellire, obliare, il tema dell’handicap e della liberazione del corpo dalla fatica nei campi.
Sul tema del piacere, si direbbe che c’è piuttosto una sessualità del Buto che non ha niente a che vedere con “l’oggettità” dei corpi e del loro sfruttamento. C’è un “desiderio di vita” (Hijikata) che non ha niente a che fare con il piacere del corpo; “[…] una volta ottenuto il piacere ci sarà almeno un po’ di tranquillità prima che il desiderio riprenda”, puntualizza Deleuze nelle sue Conversazioni¹⁵. È qualcosa di più crudele ma di più autentico, e ha a che fare con la terra, la grande deterritorializzata. E qui, Artaud e l’invenzione del “corpo senza organi” si incontra con l’evoluzione del vuoto intensivo di Tanaka.
Il nutrimento del corpo danzante affonda nel sottosuolo per affiorare in un ambiente fatto di risaie. L’ambiente diviene dunque la vita del corpo. Ecco perché nel poemetto scritto con Guattari Min Tanaka dice: “io danzo non nel luogo, ma il luogo“. Un “Corpo-meteo” per una danza rizomatica. E non a caso Tanaka ha fondato la scuola di “Meteorologia del Corpo” in un villaggio ai piedi delle Alpi giapponesi, dove si fa il mizugori (bagno nella cascata), e si attraversano le foreste per sensibilizzare la mente-corpo ad esser fragili e istintivi. Nel settembre del 2012 su Le Monde Rosita Boisseau scriverà che Tanaka è “un danzatore quando fa crescere le sue verdure, patate dolci, e contadino quando è di scena“.
Questo curioso paradosso che abbraccia tutta la poetica ctonica del giapponese lo vediamo all’opera nella primavera del 1986 nella clinica La Borde. La performance è filmata da Joséphine Guattari e François Pain (quest’ultimo, co-fondatore con il compagno Félix dell’universo delle radio libere).
A differenza de La Moindre des choses di Philibert, la qualità “amatoriale” del video ci restituisce quella partecipazione emotiva “catturata” da chi non può fare a meno di registrare l’evento. E nondimeno ci sono dei movimenti di macchina e delle inquadrature suggestive. Prendiamo l’inizio. L’attore Pierre Clémenti, richiama l’attenzione dei pazienti sparsi un po’ ovunque nel giardino, annunciando con enfasi da banditore l’inizio della performance. Vediamo Tanaka apparire dall’ingresso del castello con stracci da clochard, cosparso di fango. È già “macchinato” da gesti al limite dell’aprassia sulle note registrate di “Chant d’Auvergne: Baïlero” del compositore Joseph Canteloube. Dopo una dissolvenza notiamo, in totale, i residenti assorti sulle scalinate. Ecco che il taglio ci mostra una sorta di “Scuola di Atene” del disagio, spogliata dell’ariosità classica dell’affresco, con un paziente incredibilmente simile, nella postura, al pensieroso Michelangelo dipinto da Raffaello.
Scrive Guattari che Tanaka è un “diagramma delle intensità all’intersezione di tutte le scene della possibile coreografia del lancio del desiderio”¹⁶. Difatti, assistiamo ad una lenta metamorfosi del corpo del danzatore che si lascia muovere a scatti sul selciato, mentre il video mostra un dettaglio degli scarponi logori, martoriati dai rapidi sussulti di chi sta imparando a rimettersi in piedi. Il divenire-danza dell’handicap nello stesso istante in cui l’handicap diviene tratto sobbalzante. Abbiamo il costituirsi di un “blocco d’infanzia” su di una linea che delle risaie ha solo il segno: l’elegante ideogramma del pittore Nakajima Hiroyuki. E poi, arriva la “gemmazione” del corpo-meteo che intercetta ad occhi chiusi le particelle d’aria, vento, acqua, erba, e si inarca, si distende, striscia a pelo d’acqua come un animale delle paludi. Ora l’inquadratura in campo lungo ci mostra il suo corpo emergere tra fili d’erba e non si può fare a meno di scorgere il Bacon di Study of figure in Landscape. Linee di pelle e fango tra linee verdi.
Min Tanaka non è un simulattore, “abita” gli oggetti, interni ed esterni, immaginari e concreti, virtuali e reali. È un po’ come il geometrale in Leibniz, ovvero l’idea di “tutte le prospettive possibili, cioè il termine senza prospettiva da cui è possibile interpretarle tutte“, secondo la ripresa fenomenologica di Merlau-Ponty¹⁷. Solo che il corpo non è vissuto come Piega dell’Essere. La lezione Zen è fondamentale. Forse si dovrebbe seguire G. Simondon, e provare a dire che la danza Buto mette topologicamente in contatto lo spazio interno (più interno dell’interiorità) con lo spazio del fuori (più lontano della vista) sul limite del vivente: la pelle come il nastro di Moebius.

L’evento si chiude lasciando spazio ai commenti dei residenti. In qualche modo, la performance sembra averli attraversati, tant’è che uno di loro dice: “Insomma per quanto mi riguarda, ciò che mi ha colpito è che si parla molto di cose umanistiche, culturali ma non si parla d’arte… E qui abbiamo appena visto un’espressione fuggitiva ma ammirevole, eterna, di cos’è l’arte… Con il risparmio dei mezzi, con l’estetismo delle cose minime, l’umanità che è passata attraverso quest’uomo mi hanno commosso… Ho pianto tutto il tempo e penso che, dalla vita alla morte per come l’ha fatto così bene, ha espresso tutto, i problemi che ci assalgono, che ci fanno riflettere, che non ci sono estranei e tutto ciò in così poco tempo… È riuscito a chiudere il cerchio e io gli dico che è il Piaf della danza“.
Quando l’arte cospira con la potenza della vita (Édith Piaf, Min Tanaka, Francis Bacon – e perché no, i Living Theatre, Jerzy Grotowski, Carmelo Bene – sulla linea di contatto con gli umori della strada e la sua imprevedibilità) la “Grande Salute” sembra venirci incontro, producendo, anche per un solo istante, “concatenamenti collettivi d’enunciazione”¹⁸, medicina per le nostre inadeguatezze.