La comunicazione oltre il management neoliberale

di ROBERTA POMPILI.

 

Neotelevisione e comune

“Un operaio ha mandato in merda i piani della regia” così recitava Alberto Grifi nella sua introduzione ad Anna, per spiegare come, durante la lavorazione del famoso documentario sul caso di una ragazza madre, lui ed altri si ritrovassero sbalzati dalla cabina di regia e costretti a confrontarsi sulla costruzione convenzionale ed artificiosa del film:  il genere filmico teneva fuori, di fatto, la vita “reale” di Anna dalla narrazione, i suoi desideri e i suoi affetti, nonché quelli degli altri protagonisti coinvolti nella lavorazione del film. (l’operaio citato è la maestranza che si innamora di Anna ed entra in scena nel set dichiarandole il suo amore).

E l’operaio -nel senso di conflitto di classe- ha di fatto stravolto i piani della regia, se, negli anni successivi allo straordinario ciclo di lotte iniziato con il ’68, ha costretto il capitale a riformulare le sue strategie produttive e di comando, e dunque le stesse strutture della comunicazione.

La neotelevisione, come altrove ho già indicato[1], rompe con lo schema pedagogico fordista, quello che doveva “educare ed informare”, ovvero “uniformare” la lingua e linguaggi in modo da costruire i cittadini “italiani”, in continuità con il progetto di stato-nazione della borghesia e le sue regole di mercato…

Nella “neotelevisione”- che si misura con l’ingresso prepotente della televisione commerciale nello scenario comunicativo e che è al passo dei reiterati cambiamenti tecnologici (telecomando, digitale)- irrompe la vita. Il capitale mostra di avere imparato la lezione che gli veniva dalle istanze legate al passato ciclo di lotte: il protagonismo della “gente qualunque”, gli affetti, i linguaggi, le conoscenze, acquiscono un posto centrale nei diversi format dello spettacolo televisivo (talk show, talent show, reality…), mentre la digitalizzazione chiama “l’audience” ad una partecipazione attiva, a co-produrre la comunicazione intervenendo nell’arena comunicativa come protagonisti (Chat, forum collegati…)

Così, mentre superficialmente stiamo dentro una forma di intrattenimento leggero, i diversi programmi svolgono un nuovo e profondo ruolo pedagogico: la presenza stessa di persone della “vita normale” dentro il set induce i soggetti mediatizzati a riflettere sui propri sentimenti intimi  attraverso il rapporto empatico che si produce con i partecipanti.

 

Linguaggi televisivi e marketing emozionale[2]

La televisione in quanto tecnologia e forma culturale è un dispositivo in cui l’intreccio di immagini, sequenze, suoni ed affetti produce modelli normativi e prefigurati di soggettività. Questo potente vettore di soggettivazione mette in scena format, contenuti, che mobilitano fantasie, piaceri ed emozioni e che danno vita a molteplici comunità immaginate (i fan),le quali corrispondo generalmente ad altrettante cittadinanze neoliberali e di consumo.

La gestione dei flussi comunicativi nei media mainstream si coniuga, dunque, con la necessità della governance di intervenire sul piano emozionale- affettivo della vita stessa, come insegna il marketing pubblicitario. Il lavoro emozionale (Hochschild 1983) è una categoria utilizzata da diverso tempo per descrivere il lavoro contemporaneo nell’ambito dei servizi e sempre di più nell’ambito dell’industria culturale e televisiva; essa descrive il lavoro che si basa sulla gestione delle emozioni di sé e degli altri, in cui  i soggetti si trovano ad incentivare o sopprimere alcuni sentimenti e a produrre il giusto stato d’animo negli altri (il “pubblico”, la “clientela”).

Se innumerevoli sono stati gli studi che recentemente si sono interrogati sulle emozioni e sulla loro produzione sociale, in particolare negli studi di orientamento femminista e queer, ci soffermiamo su quelli che li mettono in relazione con lo studio dei media. Gorton (2009), ad esempio, suggerisce che le persone guardino i programmi televisivi per fare una sorta di esperienza di “viaggio”: essa prevede un coinvolgimento emotivo ed intellettuale con la storia che viene messa in scena. Un programma può essere giudicato buono in base alla profondità del percorso emotivo che fornisce; il valore emozionale nel testo televisivo costruisce per il pubblico un senso di connessione e di appartenenza. Tuttavia, anche se la televisione tende a “costruire momenti di intimità”, la misura in cui questo sarà risonante con il percorso emotivo dello spettatore sarà sempre singolare, infatti non necessariamente la cattura emozionale avviene con le stesse modalità: un programma potrà essere particolarmente entusiasmante per qualcun* e per un altr* decisamente noioso.

Couldry (2008) nella sua analisi del Grande fratello si sofferma a descrivere come i principi del mercato attraverso il lavoro emozionale vengano tradotti nelle strutture della RealityTV.

Lo studioso mette in relazione questo spettacolo con la necessità nell’era neoliberale di istruire la forza lavoro nel rispetto delle regole del lavoro contemporaneo flessibile, precario, sottopagato e senza diritti. Tali regole richiedono fedeltà assoluta alla “impresa”, sottomissione ad una sorveglianza continua (la naturalizzazione della sorveglianza) e l’accettazione di un controllo di una autorità esterna sugli aspetti anche più intimi della vita privata.

La produzione del programma impone ai concorrenti con una rigida autorità le regole incontestabili del gioco, mentre gli stessi sono obbligati a vivere in una team di squadra dove devono sentirsi “autentici”, “positivi” e “appassionati” del programma e delle attività proposte nel medesimo. La regola imposta del lavoro di squadra non può essere contestata nella sua falsità, dal momento che tutti i concorrenti in realtà gareggiano soli, l’uno contro l’altro (processo di individualizzazione).

Gli studi culturali si sono da tempo (Williams, Hall) occupati di descrivere come le diverse forme culturali popolari (dalle riviste alle serie televisive) incidano nelle esperienze personali, nelle strutture singolari del sentire, nell’articolazione dei valori e delle stesse percezioni, e loro stretta  relazione con la dimensione di classe.

Il neoliberismo – osserviamo- opera attraverso la produzione di una gamma di discorsi che funzionano costruendo una sorta di senso comune, che naturalizzata l’ideologia del mercato mentre delegittima ogni contestualizzazione sociale.

In questo senso, spesso, le emozioni vengono usate proprio per oscurare le differenze di classe, di genere e di razza. Gorton descrive efficacemente il rapporto tra emozioni e televisione, non tanto come processo di identificazione fatto di ruoli, attori e personaggi quanto piuttosto come adesione a situazioni emotive che di volta in volta, sequenza per sequenza, si pongono.

Il passaggio a una società più individualizzata e l’enfasi sull’ impatto della “scelta” coincide con una “etica della responsabilità individuale” e spesso con un orientamento emotivo incentrato sul senso di colpa, un’emozione che è fondamentale per il nostro panorama culturale attuale. Se i programmi televisivi tendono a produrre esternalità negativa in quanto strumento ideologico che modella la forza lavoro (e che comporta la produzione di cittadinanze che sono state definite di volta in volta, cittadinanze neoliberali, di consumo o post- welfaristiche),  l’emozione televisiva (ad esempio inducendo senso di colpa, sentimento di inadeguatezza) viene spesso usata per dirigere i giudizi estetici degli spettatori e delle spettatrici al fine di privilegiare un processo di auto-trasformazione che induce ad uniformarsi ai particolari modelli e stili di vita “adeguati”. (vedi ad esempio anche SOS Tata)

McRobbie (2009) nel suo lavoro di analisi su riviste femminili, programmi televisivi e soap di successo  femminile si concentra sul rapporto tra le emozioni e la strutturazione di processi di individualizzazione femminile dentro nuovi regimi di genere.

L’intersezione tra la cultura popolare e la politica ha disfatto/disarticolato un certo femminismo, il quale è stato perlopiù rimpiazzato dal prevalere di un trionfante discorso sull’individualismo femminile, informato da una patina di principi femministi e di parole d’ordine- come l’empowerment femminile -che trovano spazio nella nuova agenda capitalista neo-liberale.

Nell’ambito di questo nuovo regime di genere le soggettività delle giovani donne sono definite e descritte in modo ripetitivo nei discorsi popolari e politici lungo le linee di individualizzazione femminile. Questo permette una sostituzione delle questioni legate un tempo al femminismo come dimensione collettiva e politica con principi come la concorrenza, l’ambizione, la meritocrazia.

La nuova idea di femminilità richiede che le ragazze e le giovani donne partecipino attivamente in una forma di consumismo di genere che dovrebbe dare loro “empowerment” attraverso la moda e l’aspetto. La studiosa oltre occuparsi di serie tv (vedi il diario di Bridget Jones) analizza anche reality Tv come Wife Swap  e Wat not to wear. In Wat not to wear le ragazze vengono invitate in studio per cambiare il proprio look e abbigliamento, aspetti individuati come chiave per una svolta di tipo esistenziale. Dopo gli interventi di esperti della moda, di parrucchieri, estetisti, etc, le ragazze sono messe daventi ad uno specchio, mentre vengono proiettate delle foto della loro precedente vita. Le ragazze generalmente scoppiano in lacrime, e questo è un momento molto emozionante per spettatori e spettatrici, e in cui secondo McRobbie si tocca con mano una sorta di “gratitudine di classe” da parte delle partecipanti nei confronti di questa autorità esterna/produzione che ha permesso il cambiamento.

Nel reality  Wife Swap viene offerta alle donne partecipanti la chanche di lasciare provvisoriamente la loro posizione di “moglie” in una famiglia, al fine di assumere la posizione di “moglie” in un altra. Alla fine del programma le stesse, in base al bilancio della propria esperienza, potranno modificare il proprio “stile di vita”. L’emozione è usata per attirare  le spettatrici  e gli spettatori in questi  dilemmi e difatto costruire un giudizio morale-estetico sugli stessi.

Una lettura su come le emozioni possano essere costruite dentro precise politiche culturali ci viene da Sara  Ahmed. La studiosa si concentra sul concetto di orientamento compreso all’interno della fenomenologia, sostenendo che: essere orientat* significa essere indirizzat* verso certi oggetti, quelli che ci aiutano a trovare la nostra strada … elementi di riferimento o altri segni familiari che ci danno punti di ancoraggio (Ahmed 2004).

Nel suo testo “The promise of happiness” (2010) si impegna nella dimostrazione, attraverso l’utilizzo analitico di  molteplici studi in particolare di ambito femminista e queer, di come l’idea egemone di felicità sia da considerare il risultato di un costruzione sociale e sessuale. L’orizzonte politico della felicità e la sua promessa devono essere letti  come  una tecnologia di produzione della soggettività, in grado di orientare i nostri desideri verso alcuni oggetti (la famiglia, bambini), alcuni stili di vita (monogamia), alcune narrazioni (cittadinanza, matrimonio). La felicità è promessa – in termini di produzione politica- attraverso l’idea di prossimità con alcuni oggetti -status. D’altra parte l’evocazione di un oggetto può essere piacevole anche se noi non abbiamo ancora sperimentato l’oggetto in questione come piacere: questo sia a causa del potere dell’immaginazione umana, ma anche perché il giudizio su alcune cose buone può precedere il nostro incontro con le cose, ma anzi dirigerci verso le cose stesse. L’attesa della felicità, dunque, ci consegna specifiche immagini sul futuro. Ahmed sostiene che la nostra libertà nel perseguire questi oggetti e la promessa di felicità che lasciano presagire è in realtà un’azione che viene diretta: il nostro orientamento verso di essi risponde ad un mandato politico e sociale verso alcuni orizzonti di personalità e socialità (Ahmed 2010).

L’antropologa Abu-Lughod (2004) sostiene che i linguaggi televisivi producono un modello per un nuovo tipo di soggetto individualizzato. Lungi dall’analizzare semplicemente i messaggi palesi della trama e dei personaggi, e senza limitarsi allo studio della ‘ricezione’, la studiosa si concentra sulla soggettività che entra in scena in questo rapporto complesso macchinico e che da vita ad un vero e proprio processo di incorporazione. La donna egiziana, che l’antropologa segue nel suo lavoro di inchiesta etnografica, immagina che la sua vita sia parte di un melodramma ovvero non solo lei è diventata emotivamente coinvolta con i personaggi del suo melodramma preferito, ma ha anche adottato la struttura del melodramma nelle sue discussioni e nell’immaginare la sua stessa vita. Questo ‘immaginazione melodrammatica’ può condurre, suggerisce Abu-Lughod, ad un soggetto più individualizzato – forme di cittadinanza compatibili con il consumo. In altre parole, l’accento sui sentimenti personali nel melodramma crea soggetti di visualizzazione che amano la loro esperienza e le emozioni personali, i propri ‘mondi privatizzati “, tanto che iniziano a immaginare e costruire la loro conoscenza del il mondo in questi termini. D’altra parte Mankekar (1999),  muovendosi nella direzione di un ‘etnografia femminista dei mass media’, riconosce che le donne  spettatrici di discorsi televisivi possono assumere un punto di vista critico nei loro confronti e contemporaneamente e comunque sentirsi intimamente impegnate con loro.

Dentro flussi, reti e convergenze. Affetti per il comune

La televisione è drasticamente cambiata in molteplici sensi. Come già notava Williams i messaggi televisivi sono immersi in flusso continuo, ed oggi possono essere riprodotti con la TV a domanda, scaricati sui social o visti in streaming sul Web, acquistati come set di DVD, miniaturizzati per proiezioni private, o per spettacoli pubblici, resi interattivi con tramite forum aperti per gli utenti.  Le nuove tecnologie (palmari, Dvd, digitale) infatti hanno modificato le pratiche di visualizzazione (non più la sola visione canonica domestica); ne risulta una amplificata  potenza di circolazione di immagini e suoni, alcuni dei quali (i ritornelli) hanno la capacità di rimbalzare dalla televisione al web, alla carta stampata, attivando quel corto circuito che chiamiamo convergenza mediatica (sono in “rete”).  Henry Jenkins (2006) definì convergenza il flusso di contenuti su più piattaforme mediatiche, la cooperazione tra diversi settori dei media, e il comportamento migratorio dell’audience dei media che si sposta alla ricerca di esperienze di intrattenimento . E la convergenza tecnologica- mediatica è anche, lo abbiamo già detto, una “convergenza emozionale”: il consumo dei media si situa dentro un processo collettivo, ed è sempre una esperienza condivisa anche laddove la fruizione è individuale.

L’inizio degli studi sulla televisione alcuni autori, ad esempio Fiske (1987), si sono concentrati su quella che hanno definito cultura televisiva delimitando la TV in termini di codici, testi, e ‘lettori’. Tali studi hanno cercato di rendere visibile e conoscibile un mezzo che così incorporato nella vita quotidiana è dato per scontato, tanto da richiedere strategie critiche per riuscire a decostruirlo come paradigma e lingua. Alcune analisi potrebbero aver lasciato l’impressione che la TV fosse il ‘testo originario’ e  chiave della convergenza dei media. In realtà, sebbene i linguaggi televisivi siano forma narrative complesse di straordinario interesse e la tv un fondamentale vettore di soggettivazione, la convergenza dei media è una questione che ha a che fare con tecnologie ibride e assemblaggi e soggetti mediatizzati che occupano delle posizioni multiple all’interno di reti [3].

Nella contemporaneità linguaggi e testi narrativi sono essi stessi per “natura” ibridi. Non è un caso che i diversi generi narrativi e le forme culturali sempre più si contaminano tra loro (letteratura, televisione, fumetto…ma anche gli stessi diversi generi televisivi). Basti semplicemente pensare ad un grande narratore del fumetto, Zero Calcare, che non solo dedica molte sue strisce alla rivisitazione delle serieTv, ma anche, come da sua stessa dichiarazione, struttura le sue storie prendendo dai tempi e dai ritmi della narrazione televisiva.

La comunicazione nell’era della produzione biopolitica, come in parte abbiamo visto analizzandone la dimensione affettiva, non si misura tanto con la produzione di contenuti, quanto con la governance dei flussi comunicativi ed emozionali, modulazione dei tempi e dei ritmi, messa in circolo di ritornelli ovvero concatenamenti territoriali (produzione contemporanea di ambienti e soggettività).

Agire oltre il management neoliberale della comunicazione, non comporta, dunque, porsi precisamente su un piano di contenuti- “informazione” e “controinformazione” risultano, infatti, due piani parimenti gestiti dal capitale- quanto piuttosto di assumere che ci troviamo dentro un dispositivo biopolitico, ovvero un meccanismo materiale, sociale, affettivo e cognitivo di produzione di soggettività.

Nella misura in cui ci siamo in un dispositivo occorre agire all’interno del dispositivo, riorientarlo per affermare un divenire -altro; in altri termini occorre riappropriarci delle strutture della comunicazione, entrando dentro i  flussi comunicativi, detournando e producendo nuovi ritornelli, varianti e non ripetizione dell’identico e battendo tempi e ritmi per produrre nuove convergenze.

Questo significa aprire il dispositivo televisione e moltiplicarlo. In quanto forma culturale, per cominciare, liberando e riappropriandoci degli stessi linguaggi televisivi[4] , facendoli tracimare dallo stesso vettore tecnologico e costruendone nuove cornici affettive per il comune. Il “popolare”, come osservava Hall è un teso e dinamico campo di battaglia: avere la capacità di mutuare e reinventare i linguaggi televisivi ribaltandone immaginari è di straordinaria importanza ed efficacia.

D’altra parte bisogna, evidentemente, occupare la televisione anche in quanto dispositivo tecnologico -culturale[5], fare i conti con la potenza narrativa visuale, e dunque dello schermo, destituendone la capacità di normativizzare ed essenzializzare le differenze.[6]

Ricordarci che le immagini- i suoni -le parole giocano la partita della lotta di classe insieme a noi, e che la loro circolazione in rete può produrre una straordinaria forza costituente.

Una nuova sfida, culturale e narrativa, tecnologica e visuale, si apre: per vincerla è importante mettere in campo l’immaginazione come pratica politica e culturale organizzata, che dia spazio ad una potente e costituente soggettività. Una soggettività che si nutra non di emozioni ed affetti individuali ed individualizzati (il soggetto emancipato ed autonomo del mercato), non di affetti per il “vicino”, il “conosciuto” e il “familiare”, (le comunità immaginate di bandiere nazionali, di famiglie del Mulino bianco), ma di una potente passione del/per il comune (l’immaginata comunità in divenire/ la classe che viene).

 

Riferimenti bibliografici

Abu-Lughod L., (2004) Dramas of Nationhood. The politics of television in Egypt, Rochester, New York

Ahmed S.,(2004) The cultural politics of emotion,  Edinburgh University Press, Edinburgh

Ahmed S., (2010) The promise of happiness, Duke University Press, Durahm

Couldry N., (2008) Reality TV, or the secret theater of neoliberalism. Review of education, pedagogy, and cultural studies, 30 (3), pp. 3-13

Fiske J., (1987) Television Culture.  Routledge, London

Hall S.,(1997) Representational: Cultural and signyifing practices, Sage, London

Jenkins H.,(2006) Convergence culture: where old and new media collide, New York University Press, New York

Gorton K., (2009) Media Audiences: Television, Meaning and Emotion, Edinburgh University Press, Edinburgh

Mankekar P.,(1999) Screening Culture, Viewing Politics: An Ethnography of Television, Womanhood, and Nation in Postcolonial India, Duke University Press, Durahm

McRobbie A.,(2009) The aftermath of feminism. Gender, culture and social change. Sage, London

Hochschild A.R., (1983) The managed heart: commercialization of human feeling, University of California Press, Berkeley

Williams R., (2000) La televisione. Tecnologia e forma culturale e altri scritti sulla TV,  Editori Riuniti, Roma